← Назад
11 февраля → 19:00
Концертный зал имени Чайковского
Сдвиг времен
Программа ↷
Путь музыки от композитора к слушателю в классической традиции, как правило, проходит в три этапа: создание партитуры, её интерпретация исполнителями и, наконец, звучание сочинения.
Для композитора этот процесс может выглядеть иначе, поскольку уже в момент создания набросков или самой партитуры автор обладает определённым предслышанием записанных элементов. При письменной фиксации любого компонента — будь то нота или графическая линия — композитор внутренним слухом одновременно представляет и звуковой жест. Таким образом, первый и третий этапы для него соединяются, а визуальный аспект и звуковой оказывают друг на друга взаимное влияние.
По аналогии, публике предлагается увидеть соединение этих двух этапов: заглянуть в процесс создания сочинения и запечатлеть визуальное воплощение пьесы и её звуковой результат в одновременности.
Коды и шифрование как парадигма музыки интересовали меня с 1999 года, когда феномен «номерных радиостанций» вдохновил меня на создание “a conSPIracy cantata”. Меня завораживает спектр возможностей того, как музыка может функционировать: на одном уровне с языком и даже как способ кодирования слов ради экономии или секретности коммуникации. Кодирует музыка или декодирует? Вопрос о том, является ли музыка языком, также крайне интересен; я пришел к выводу, что она может им быть, если нам нужно значение, но само это значение всегда расплывчато и обернуто в «эмоциональную пищевую пленку».
Несколько лет назад я увлекся телеграфными кодовыми книгами. Они стали основной точкой отсчета для работ того периода — «The Queen is the Supreme Power in the Realm» и «Simplex». Эти книги процветали в разгар промышленной революции и служили в основном для отправки коротких и дешевых телеграмм путем замены часто используемых фраз на отдельные слова или числа. Экономия языка открыла возможность для более быстрой связи.
Эта пьеса основана на физическом аппарате телеграфии. Её можно назвать «in memoriam» (памяти) телеграфа, официальная история которого закончилась в 2006 году — как раз когда я писал это произведение. Шесть инструментов исполняют постоянно флуктуирующие дроны; звук снимается близко расположенными микрофонами и направляется в микшерный пульт, где усиление каждого канала управляется телеграфным ключом. Ключи вставлены в разрыв канала (insert) и при нажатии открывают звук. Грубо говоря, это похоже на включение и выключение инструментов во время игры. Так из гармонического потока рождаются причудливые мелодические линии.
Пьеса была написана для совместного состава ансамблей Champ D’Action (Бельгия) и Percussion Group Den Haag (Нидерланды) и впервые исполнена в центре De Singel в Антверпене в 2007 году.
Название пьесы я взял из рассказа Борхеса «Анализ творчества Герберта Куэйна» про выдуманного писателя, который искал необычные способы рассказать историю. "April March" – его роман, в котором время разветвляется, но не в будущее, а в прошлое: несколько независимых друг от друга сюжетов приходят к одному и тому же концу.
В основе своей это очень музыкальная идея. С определенной точки зрения весь корпус музыкальных композиций классической эпохи можно прочесть как такой роман, ведь все они, как бы ни развивались события внутри, заканчиваются одинаково: финальной тоникой. Но мне захотелось, в подражание герою Борхеса, сочинить свой сюжет. Пьеса в самом деле рассказывает три истории с общим концом — или одну историю, но увиденную с трех разных ракурсов, из трех времен.
В XIX веке нас встречает Герой, похороненный Бетховеном в траурном марше Третьей симфонии. Премьера симфонии состоялась в апреле 1805 года; ее траурный марш — тот самый "апрельский марш" из намеренно двусмысленного названия романа Куэйна. Сам Бетховен умер в конце марта и тоже вошел в игру. Похороны героя оказываются и похоронами композитора, концом его времени. В пьесе цитируется Drei Equali, бетховенский опус для четырех тромбонов. Есть свидетельства, что эта музыка в самом деле звучала на его похоронах.
Второй сюжет происходит век с небольшим спустя, в 1936 году, в Англии. Герберт Куэйн выпускает свой роман, а где-то неподалеку несколько человек собираются на спиритический сеанс, чтобы расспросить Героя о его дальнейшей судьбе. Выясняется (это первое фантастическое допущение в моей истории), что призрак ведет весьма активную загробную жизнь, влияя на судьбу человечества. Мы узнаем об этом от рассказчика, роль которого исполнил искусственный интеллект. Сгенерированный голос похож на голос Эркюля Пуаро из знаменитого британского сериала; чтобы добиться правдоподобия интонаций, мне пришлось на время превратиться в режиссера и как следует поработать с нейроактером, «ставя» пьесу, как ставят спектакль.
Наконец, в XXI веке с нами говорит голос самого Героя. Как это бывает в описаниях контактов с потусторонним миром, его речи выглядят почти полной бессмыслицей, внешне случайным набором слов, который нуждается в расшифровке. Материалом стали протоколы Радио Судного Дня, известного также как УВБ-76. Это реально существующая частота, легенда среди радиолюбителей — в основном она транслирует шум, сквозь который иногда пробиваются одинокие слова. Никто достоверно не знает, что они значат и кому адресованы. Я предположил (и это второе фантастическое допущение), что с их помощью Герой пытается нам что-то сказать — о себе, своей судьбе и о нас самих.
Все три истории ведут к одному финалу. Каким он окажется — пусть остается загадкой.
Баллата №1 открывает серию произведений Филидеи в этом жанре. К настоящему времени их создано восемь. Это ансамблевые пьесы для разных инструментальных составов, в нескольких из них есть солисты и электроника. В первой баллате, помимо привычных оркестровых инструментов с расширенной группой ударных, использован орган.
Баллата — старинный жанр вокальной музыки, вошедший в практику еще в Средневековье и нашедший новое воплощение в инструментальных пьесах композиторов XIX века. В качестве художественной и жанровой опоры Филидеи обращается к фортепианным балладам Ференца Листа.
Баллата №1 создавалась композитором в 2011 году во время учебы на Cursus Ircam в Париже, его инженером-ассистентом выступил Лоренцо Бьянки. Электроника у Филидеи связана с воплощением пространственных эффектов: ее партия состоит из засемплированных инструментов ансамбля. Впервые сочинение исполнялось в парижской церкви Сент-Эсташ, где особое внимание уделялось пространственному решению композиции: часть акустических систем была размещена почти под куполом храма, тогда как другие располагались у самого пола.
ВНИМАНИЕ! На концерте возможны резкие звуки и вспышки света. Будьте осторожны, если вы плохо переносите сенсорные нагрузки!
Исполнители ↷
Солисты:
Даниэль Сальвадор (орган)
Фёдор Морозов (орган)
Фёдор Леднёв (дирижер)
Платформа CEAM Artists
Модератор Ирина Севастьянова
← Назад
11 февраля → 19:00
Концертный зал имени Чайковского
Сдвиг времен
Программа ↷
Путь музыки от композитора к слушателю в классической традиции, как правило, проходит в три этапа: создание партитуры, её интерпретация исполнителями и, наконец, звучание сочинения.
Для композитора этот процесс может выглядеть иначе, поскольку уже в момент создания набросков или самой партитуры автор обладает определённым предслышанием записанных элементов. При письменной фиксации любого компонента — будь то нота или графическая линия — композитор внутренним слухом одновременно представляет и звуковой жест. Таким образом, первый и третий этапы для него соединяются, а визуальный аспект и звуковой оказывают друг на друга взаимное влияние.
По аналогии, публике предлагается увидеть соединение этих двух этапов: заглянуть в процесс создания сочинения и запечатлеть визуальное воплощение пьесы и её звуковой результат в одновременности.
Коды и шифрование как парадигма музыки интересовали меня с 1999 года, когда феномен «номерных радиостанций» вдохновил меня на создание “a conSPIracy cantata”. Меня завораживает спектр возможностей того, как музыка может функционировать: на одном уровне с языком и даже как способ кодирования слов ради экономии или секретности коммуникации. Кодирует музыка или декодирует? Вопрос о том, является ли музыка языком, также крайне интересен; я пришел к выводу, что она может им быть, если нам нужно значение, но само это значение всегда расплывчато и обернуто в «эмоциональную пищевую пленку».
Несколько лет назад я увлекся телеграфными кодовыми книгами. Они стали основной точкой отсчета для работ того периода — «The Queen is the Supreme Power in the Realm» и «Simplex». Эти книги процветали в разгар промышленной революции и служили в основном для отправки коротких и дешевых телеграмм путем замены часто используемых фраз на отдельные слова или числа. Экономия языка открыла возможность для более быстрой связи.
Эта пьеса основана на физическом аппарате телеграфии. Её можно назвать «in memoriam» (памяти) телеграфа, официальная история которого закончилась в 2006 году — как раз когда я писал это произведение. Шесть инструментов исполняют постоянно флуктуирующие дроны; звук снимается близко расположенными микрофонами и направляется в микшерный пульт, где усиление каждого канала управляется телеграфным ключом. Ключи вставлены в разрыв канала (insert) и при нажатии открывают звук. Грубо говоря, это похоже на включение и выключение инструментов во время игры. Так из гармонического потока рождаются причудливые мелодические линии.
Пьеса была написана для совместного состава ансамблей Champ D’Action (Бельгия) и Percussion Group Den Haag (Нидерланды) и впервые исполнена в центре De Singel в Антверпене в 2007 году.
Название пьесы я взял из рассказа Борхеса «Анализ творчества Герберта Куэйна» про выдуманного писателя, который искал необычные способы рассказать историю. "April March" – его роман, в котором время разветвляется, но не в будущее, а в прошлое: несколько независимых друг от друга сюжетов приходят к одному и тому же концу.
В основе своей это очень музыкальная идея. С определенной точки зрения весь корпус музыкальных композиций классической эпохи можно прочесть как такой роман, ведь все они, как бы ни развивались события внутри, заканчиваются одинаково: финальной тоникой. Но мне захотелось, в подражание герою Борхеса, сочинить свой сюжет. Пьеса в самом деле рассказывает три истории с общим концом — или одну историю, но увиденную с трех разных ракурсов, из трех времен.
В XIX веке нас встречает Герой, похороненный Бетховеном в траурном марше Третьей симфонии. Премьера симфонии состоялась в апреле 1805 года; ее траурный марш — тот самый "апрельский марш" из намеренно двусмысленного названия романа Куэйна. Сам Бетховен умер в конце марта и тоже вошел в игру. Похороны героя оказываются и похоронами композитора, концом его времени. В пьесе цитируется Drei Equali, бетховенский опус для четырех тромбонов. Есть свидетельства, что эта музыка в самом деле звучала на его похоронах.
Второй сюжет происходит век с небольшим спустя, в 1936 году, в Англии. Герберт Куэйн выпускает свой роман, а где-то неподалеку несколько человек собираются на спиритический сеанс, чтобы расспросить Героя о его дальнейшей судьбе. Выясняется (это первое фантастическое допущение в моей истории), что призрак ведет весьма активную загробную жизнь, влияя на судьбу человечества. Мы узнаем об этом от рассказчика, роль которого исполнил искусственный интеллект. Сгенерированный голос похож на голос Эркюля Пуаро из знаменитого британского сериала; чтобы добиться правдоподобия интонаций, мне пришлось на время превратиться в режиссера и как следует поработать с нейроактером, «ставя» пьесу, как ставят спектакль.
Наконец, в XXI веке с нами говорит голос самого Героя. Как это бывает в описаниях контактов с потусторонним миром, его речи выглядят почти полной бессмыслицей, внешне случайным набором слов, который нуждается в расшифровке. Материалом стали протоколы Радио Судного Дня, известного также как УВБ-76. Это реально существующая частота, легенда среди радиолюбителей — в основном она транслирует шум, сквозь который иногда пробиваются одинокие слова. Никто достоверно не знает, что они значат и кому адресованы. Я предположил (и это второе фантастическое допущение), что с их помощью Герой пытается нам что-то сказать — о себе, своей судьбе и о нас самих.
Все три истории ведут к одному финалу. Каким он окажется — пусть остается загадкой.
Баллата №1 открывает серию произведений Филидеи в этом жанре. К настоящему времени их создано восемь. Это ансамблевые пьесы для разных инструментальных составов, в нескольких из них есть солисты и электроника. В первой баллате, помимо привычных оркестровых инструментов с расширенной группой ударных, использован орган.
Баллата — старинный жанр вокальной музыки, вошедший в практику еще в Средневековье и нашедший новое воплощение в инструментальных пьесах композиторов XIX века. В качестве художественной и жанровой опоры Филидеи обращается к фортепианным балладам Ференца Листа.
Баллата №1 создавалась композитором в 2011 году во время учебы на Cursus Ircam в Париже, его инженером-ассистентом выступил Лоренцо Бьянки. Электроника у Филидеи связана с воплощением пространственных эффектов: ее партия состоит из засемплированных инструментов ансамбля. Впервые сочинение исполнялось в парижской церкви Сент-Эсташ, где особое внимание уделялось пространственному решению композиции: часть акустических систем была размещена почти под куполом храма, тогда как другие располагались у самого пола.
ВНИМАНИЕ! На концерте возможны резкие звуки и вспышки света. Будьте осторожны, если вы плохо переносите сенсорные нагрузки!
Исполнители ↷
Солисты:
Даниэль Сальвадор (орган)
Фёдор Морозов (орган)
Фёдор Леднёв (дирижер)
Платформа CEAM Artists
Модератор Ирина Севастьянова
125009, Москва, Большая Никитская, 13/6,
цокольный этаж Большого зала, служебный вход
ceammc@mosconsv.ru
Арт-пространство «Артемьев»
Большая Никитская, 13
125009, Москва, Большая Никитская, 13/6,
цокольный этаж Большого зала, служебный вход
ceammc@mosconsv.ru
Арт-пространство «Артемьев»
Большая Никитская, 13