Пьесы для инструментов соло всегда занимают важное место в моем творчестве. Главной причиной, вероятно, стало то, что они позволяют мне довольно глубоко погрузиться в изучение конкретного инструмента, а также установить близкие отношения с музыкантами. Название этой пьесы отсылает к «самоанализу» инструмента (анатомии), цель которого «проникнуть» как можно глубже внутрь его аудиальных и визуальных аспектов. Клавесин — действительно очень сложный и богатый объект с точки зрения его изготовления, и чем ближе мы к нему присматриваемся, тем больше интересных феноменов узнаем. Некоторое время назад я посетил выставку современного искусства в Париже, где обнаружил работу Юри Анканари, итальянского художника, использовавшего в качестве основы своих видео медицинские изображения внутренних органов человеческого тела, сделанные с помощью микроскопических камер. Самое удивительное в этой работе — то, что абстрактная красота изображений помогала при просмотре полностью отрешиться от сопереживания и уводила далеко от самого объекта.

Когда мы изучаем сложность механизма клавесина, то поражаемся, как много маленьких кусочков материи соединены вместе, чтобы заставить его работать должным образом. Так же и в человеческом теле: тысячи взаимосвязей, чтобы сделать  простой жест. Столь пристальное наблюдение открывает некоторые двери для нового восприятия инструмента, что и стало отправной точкой моих экспериментов, когда я начал работать над этой композицией.

Помимо этого «процесса изучения» я также решил расширить границы манипуляций, импровизируя на инструменте. Я одновременно записывал звуки, снимал некоторые действия и просто хотел перейти границы «нормального» способа игры на клавесине, используя предметы и выходя за пределы сопротивления механизма. Может быть, это потому что клавесин — такой «драгоценный» инструмент, и мы не должны повредить? Это исследование, находящееся за пределами границ, стало стратегией развития произведения и естественных способов взаимоотношений между инструментом на сцене, исполнителем и изображениями на экране.

«Cмешанные чувства» — о невозможном сочетании звуков и музыкальных инструментов. Может ли машина высказаться вместо нас? написать музыку? написать аннотацию к пьесе? рассказать чужую историю? Да еще так, чтобы все присутствующие даже не догадывались о вашей внутренней жизни?

Что будет если ли спрятаться от людей и взаимодействовать с машиной? Ведь внутри машины та же самая бесконечная пустота, что и вне ее. Тишина и одиночество. Может ли машина повести за собой? Заполнить пустоты, из которых состоит человеческая жизнь? Что изменится, если рядом окажется такой кот? будут ли тогда существовать слова? не придется ли каждую секунду разговаривать с собой – по возможности вежливо, но без толку?
Вот она, технология, друзья. Человеку очень легко приспособиться, а компьютеру пока не очень. Я махнул рукой. Синклер опустил глаза. Кот взял в руки наушники и покрутил колесико. После щелчка установилась тишина.

— Здравствуйте, Мирослава!

А потом понимаешь - это просто ночь. Просто туман. Мгла. Таинственная, но тоже — обычная. Нездешняя только. И тогда, конечно, хочется выйти из этого пространства, чтобы никто не мешал. А бывает — слишком холодно. Так, что не будет ничего слышно. Вообще ничего. Вот они. Три черных квадрата. Ни двери, ни стены. Только туман и тишина. Можно ходить по пустым комнатам. Долго ходить. Тихо. В конце концов понимаешь, где ты. Это три выхода, и три входа. Пора выбираться. Смотришь по сторонам — они все одинаковые. Коридоры, изгибающиеся переходы и непонятные двери. Уйти не получится. Ты стоишь посреди всего этого безумия. Смотришься в светящуюся панель на стене, которая начинает раздражать. Но выхода не видно. Остается ждать непонятно чего. Поднимаешь взгляд — а на потолке плавают огромные белые клочья, похожие на перья из фильма Иствуда про Эшера. Успокаиваешься, воспринимаешь их как карандашные чертежи будущего, который когда-то то ли забыл, то ли не до конца понял. Вот оно, будущее, только снаружи, а то - есть ли оно. А на экране появлялся Лозинский, говорящий, что это заговор. Так оно и выходит. А внутреннее возникает с другими целями. Удивительно, думал Олег, как не различается настоящее с прошлым. Может, все, что было, это чье-то воображение. И, значит, скоро никто ни во что не будет верить. И не надо лишних слов.

Когда мы изучаем сложность механизма клавесина, то поражаемся, как много маленьких кусочков материи соединены вместе, чтобы заставить его работать должным образом. Так же и в человеческом теле: тысячи взаимосвязей, чтобы сделать простой жест. Столь пристальное наблюдение открывает некоторые двери для нового восприятия инструмента, что и стало отправной точкой моих экспериментов, когда я начал работать над этой композицией.

Помимо этого «процесса изучения» я также решил расширить границы манипуляций, импровизируя на инструменте. Я одновременно записывал звуки, снимал некоторые действия и просто хотел перейти границы «нормального» способа игры на клавесине, используя предметы и выходя за пределы сопротивления механизма. Может быть, это потому что клавесин — такой «драгоценный» инструмент, и мы не должны повредить? Это исследование, находящееся за пределами границ, стало стратегией развития произведения и естественных способов взаимоотношений между инструментом на сцене, исполнителем и изображениями на экране.

МИРОВАЯ ПРЕМЬЕРА

Франк Бедросян — французский композитор. Учился в Высшей национальной музыкальной консерватории Парижа у Жерара Гризе и Марко Строппы. Проходил курсы IRCAM, где занимался у Филиппа Леру, Тристана Мюрая и Филиппа Манури. Кавалер французского ордена Искусств и литературы. Лауреат нескольких композиторских наград, среди которых Премия Эрве Дюжардана SACEM и Приз SWR Symphonieorchester. Сочинения Бедросяна регулярно исполняются на крупнейших фестивалях Европы. С 2008 по 2019 годы преподавал композицию в Калифорнийском университете в Беркли. С 2020 года работает в Университете музыки и театра Граца.