"Key of Presence" («Ключ присутствия») — трилогия для двух роялей, состоящая из трёх частей: "Key of presence", "KreisIncrease" («Увеличение круга» — игра слов, нем. и англ.) and "Key of Absence" («Ключ отсутствия»), разрослась в 45-минутный фортепианный цикл в 2018 году и расширяет границы существующего фортепианного репертуара с точки зрения технической сложности исполнения и взаимодействия с электроникой. Во время сочинения трилогии я постоянно держала в голове некую вращающуюся дверь, через которую музыкальные реминисценции, ассоциации — действительные или воображаемые, циркулировали бы как нечто из прошлого, настоящего и будущего. Я хотела создать систему референсов, которая бы бросала вызов логике, зажила бы собственной жизнью, разворачивала бы свою мощь, как динамическая система.
В "Key of Presence" два пианиста прорабатывают свой материал в виртуозном ключе. Нажимая на клавиши, они активируют контактные микрофоны, закрепленные на струнах или на теле, управляют четвёртой педалью или действуют внутри инструмента. Чем больше они поглощены звуком и хореографией своих движений, тем больше пропадают различия между живой музыкой, live-электроникой и плейбэком: как если бы исполнители сами становились исчезновением во плоти. Когда испанский авангардный писатель Хавьер Салинас опубликовал своё стихотворение "Something is coming my friend" («Что-то грядёт, мой друг») в 2014 году, он ещё не знал, что продолжит этот утренний ритуал в течение десяти лет и начнет новую жизнь в качестве учителя йоги. Тем не менее именно это стихотворение из сотен других, написанных и высказанных на чужом для него языке, изображало торжество мимолётности, предчувствия, повседневности, чуждости, неприметности. Стихотворение, как посредник между пространствами, которых мы пытаемся избежать из страха перед быстротечностью и мимолётностью существования, и сформировало текст для "Key of Presence".

Эта пьеса — вторая в серии, где я работаю над готовым материалом, так называемым «стоковым аудио». Функция стоков не столько в цитировании, сколько в заполнении известных паттернов и схем. Изначально термин пришёл из кинематографа, но уже довольно давно перешёл в музыкальную индустрию под названием "muzak" или как его в последнее время называют "type beats" (типовые биты). Это музыкальные шаблоны, квази-караоке версии, основанные на паттернах успешных хитов, чаще всего созданные с целью имитировать саунд конкретного известного исполнителя.
Таким образом, сам материал явно не претендует на оригинальность, его задача просто не попасть под закон об авторском праве. По сути, мне интересен вызов в работе с материалом, который был предназначен для других целей и в идеале изначально не обладает высокой художественной ценностью. Это чисто звуковой исходный материал, который может быть обработан и изменён разными способами — «классическими» методами создания ремиксов: сэмплирования, монтажа, зацикливания, перемешивания. Скрэтчинг выворачивает наружу характер звучания физически фиксированного медиума.
Хип-хоп зародился в афроамериканских гетто фанка и соула. Этот жанр принял провокацию как стратегию, что вообще-то является особенностью современного искусства, и сделал её своим стандартом (на литературном, а не на музыкальном уровне). Поскольку литературная провокация должна быть добавлена к типовым битам, я в этом ключе использую только жёсткую оболочку, которая, возможно, всё еще передает «запах» провокации, смутную идею гангстерского рэпа, навязчиво звучащего из Bluetooth-колонок или прокачанных hi-fi систем автомобилей. Благодаря сопоставлению этих звуков с более «классическими» звуками ансамбля, корни которых, очевидно, уходят в послевоенный авангард, различные культурные слои встречаются, и каждый слой содержит свои воспоминания и реминисценции определённых топосов — образов — из соответствующих жанров.
Таким образом, целое остаётся мало-масштабным, динамичным и не ориентированным на крупную форму. Приёмы различных стилей проникают друг в друга: например, минимальные отклонения от ритмической сетки, которые типичны для «пьяных битов» раннего хип-хопа (e.g.: хай-хэт и рабочий барабан немного смещены друг относительно друга) соотносятся с гармониками у клавишных — две клавиатуры расширяют звучание роялей на микротональном уровне. Сложный ритм частично позаимствован у таких рэперов как Haftbefehl, которые часто интегрируют вариант «скотч-снэпа» (шестнадцатая нота, за которой следует восьмая с точкой) в свой рэп. Результатом становится некий виртуальный ремикс: он звучит так, как если бы был собран из существующих уже композиций, но они всегда выстроены как части по принципу сквозной структуры. Другими словами, это как если бы они были предварительно выпущены как «синглы», но эти синглы, казалось, были бы вырваны из других контекстов. Исследователь ИИ Ганс Бригель однажды описал случайную комбинацию воспоминаний как «семя нового», которое, возможно, также могло бы быть создано здесь путем смешивания вероятно совместимых звуковых миров. Другим интересным аспектом становится перенос звука специфической социальной среды в такое мероприятие как Donaueschinger Musiktage (один из старейших немецких фестивалей современной музыки) — исследуется тезис, что новая музыка определяется не тем, как она создана, а скорее тем как она принята.

В 1878 году 24-летний Артюр Рембо, который к тому времени уже перестал писать стихи, нашёл работу в карьере недалеко от города Ларнака на Кипре. Он оставался там, работая в разных местах, до 1880 года, когда он во время ссоры, как считается, убил камнем местного рабочего, после чего бежал в Африку. Пьеса "elsewhere" («где-то ещё» или «в другом месте») основана на пяти письмах, которые Рембо писал семье, пока жил на Кипре. Письма проецируются по партитуре во время исполнения. Помимо текстов в проекции фигурируют 11 фотографий Джона Томпсона, англичанина, путешествующего по Кипру в 1878 году. Написано для ансамбля Berlin Piano Percussion.

Пьеса "Vanitas" (лат. суета, тщетность) была заказана ансамблем Berlin Percussions-Piano, она призывает к размышлениям об отношениях художника и природы в современном мире. Может ли природа всё ещё быть источником вдохновения сегодня, каким она была, к примеру, для художников эпохи Романтизма? Я решил рассмотреть эту тему с точки зрения Утопии/Антиутопии, как будто бы для того чтобы позволить надежде вновь появиться в наших отношениях с природой, даже несмотря на то что в Антропоцене человек предпринимает попытки её систематического уничтожения.
На сцене два рояля, два барабана и два стола. На заднем фоне — видеоэкран, на который проецируются два стола (те же, что и на переднем плане). Исполнители контролируют видео по принципу взаимосвязи между физическими жестами и визуальными явлениями. На экране на эти столы падают различные объекты и затем с них пропадают. Мы видим как по очереди возникают горшки с цветами — настоящими или пластиковыми, живые или искусственные животные, компост, мусор, насекомые, растения, камни, искусственные материалы ... Затем устанавливается игра между природой, которая продолжает выражать свою власть через характеризующую её органику и её современными «аватарами» — игрушками и пластиковыми объектами. Таким образом, между сценой и экраном возникает визуальная и жестовая хореография, структурирующая дискурс в форме постоянного вопроса о нашем использовании природных ресурсов, их красоте и мощи, которым противопоставляются катастрофы, порождённые обществом потребления.